以下是小编为大家整理的10篇与体育教师谈说课艺术论文，希望对您有所帮助。
与体育教师谈说课艺术论文
说课是教师进行教学研究、提高教学能力和技艺的一条重要途径，也是选拔、评价教师业务水平的一种行之有效的好方法：如何把体育课说清、说深、说活、说新，笔者以为：
一、把握好整体与局部的关系，思路要清
备课和上课主要是考察一个教师“教什么”和“怎么教”，说课不仅要说出“教什么”和“怎么教”，而且还要说清“为什么这样教”。体育教师往往对前者并不感到为难，而对后者却有不知从何说起之困。特别是在较短时间内，说课者要把自己想表达的说完，这就涉及到先说什么、后说什么，哪些该详说、哪些该略说的最优化问题。
首先，应从整体的高度来理清要说的最基本内容。一般情况下要做到“四说”，说教材、说教法、说学法、说教学设计。说教材，主要是说出本节课的教学目标、重点、难点和关键，及其教材的前后联系；说教法，主要是说出本节课选用的教学方法和手段及其理论依据；说学法主要是说出本节课教给学生什么样的学习方法，培养哪些能力，如何调动优生积极性和差生学习兴趣；说教学程序设计主要是说出本节课的教学思路、课堂结构、运动负荷、场地器材的安排，设计的理论依据以及教材、教法、学生之间的关系。
其次，在“四说”的过程中，要善于抓住重点。切忌面面俱到，应从局部的环节中突出理论依据，做到详略得当。只有从整体把握、从局部突破，才能做到思路清，说课清。
二、把握好内容与层次的关系，挖掘要深
体育教学有别于其它学科教学，必须遵循其自身的规律，才能有效地完成体育教学的任务。体育课的说课要想达到高层次，必须紧密结合学科特点，在说课内容和层次上着力做文章。在说课内容确定后，要严防表述的“表浅”，必须说出内容的深度，理清说课的层次。譬如：针对不同年龄阶段、不同的学生群体，应该说出学生的认知特点、身心发展规律对于运动技能的掌握，应该说出动作技能形成发展的规律；对于课堂结构及运动量的安排，应该说出运动过程中人体机能变化发展规律动作技术的分析，应该说出人体解剖、生理特点及力学原理。总之，内容挖掘得越深，说课的层次就越高，评价也就越好。
三、把握好方法和媒体的关系，说法要活
体育教学方法是实现体育教学任务或目标的方式、途径、手段的总称，它起着桥梁和中介作用。它解决教师怎样教、学生怎样学的问题。媒体是现代教育系统中的四要素之一，它与教师、学生、教材之间相互作用的结果就是教学模式的充分体现。构建新型教学模式的关键是现代教育技术的运用，而现代教育技术的核心则是多媒体技术。体育教师在说课过程中，要善于灵活采用多种多样的方法和媒体，尤其是注重运用多媒体技术来表述自己所要说的内容。这样，既可以提高说课的质量和效率，也可以使说课说活。
在把握方法与媒体的关系时，尤其要强调体育教师也应该有一种高瞻远瞩的视角和高度的使命感，应该把握住科技时代变化的走向，要能及时地感知到新时代学生应该以一种什么样的方式来学习、来思维，并及时地给予学生学习方法的指导。
四、把握好实践与反思的'关系，构思要新
在常规体育课堂教学中，体育教师往往习惯于按照一个较机械的、固定的程序来展开，但这种教学恰恰缺乏的是对“为什么这样教”的构思与反思，而说课就是要解决“为什么这样教”的问题，说课正是要求体育教师学会反思自己教学实践背后隐藏的深层的教育观念和教育思想。
教师的教学实践往往受观念所制约。在特定的文化教育背景中。教师形成了自己独特的教育观念，对于教师而言，他们就是“朴素的”教育家，对于各种教育问题都打着属于自己的一套观念和看法。这些观念和看法常常是内隐的，被波兰尼称之为“缄默知识”，这种缄默知识很少被清晰地意识到或进行深入的反思。但是它们无时无刻不在影响着教师的教育实践。
说课就是要引导教师经常思考怎样教、为什么这样教、这样教意味着什么、反映了什么样的教育价值观和教育观念，依据了什么样的教育规律和教育理论，这些思想的社会、文化背只是什么等问题。其目的就在于通过说课这种程序和手段让教师对自己的“缄默知识”进行理性的审视和反思，剔除其中的消极因素，对有价值的成分进行整合。从而使自己的教育观念更巩固和坚定，使自己的教学实践更有的放矢，更符合教育的客观规律。
反思是积极的、自觉的，能动的、有理性的教学实践，更重要的是反思的结晶使教师不断产生新的理解力和新的构思，它对教师的教学行为有着极强的内在动力性，比较合理地发挥着教师的能动性和创造性。说好一堂体育课，固然要关注说课的实践，但更应关注的是实
践背后的反思。反思深刻，评说者的感受就深：反思深，构思才新。
说课有法，但无定法。说课有法可循，不能无法，跟着感觉走必然摔跟头！然而，说课却又无定法，事实上也难以定法。说课有法是走向说课无法的前提，说无定法是对有法的积极超越。作为—位体育教师，在说课的过程中，要力求把握好上述四个力面的关系，要勤于实践、勇于实践。只有思路清、挖掘深、说法活、构思新，才会使体育课说课说得清、说得深、说得活、说得新。
《新课程标准》下谈说课
“说课”是深化教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）改革，探讨教学方法，实践教学手段，提高教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）教学业务水平的一种好方法，也是教师进一步学习教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）理论，用科学的手段指导教学实践，提高教学科研水平增强教学基本功的一项重要活动，在新课程标准要求下，“说课”更是一种交流经验的好方法。下面就“说课”怎么说、说什么等个人看法，与大家做一交流。 一、“说课”说什么 说课是行业间业务交流的一种活动，它不同于教案和教学活动。说课要说清楚说什么、怎么教、为什么这样教，学生怎么学，以及在教学活动中培养了学生那些方面的能力等。 二、《新课程标准》对说课的基本要求 新标准教材在以往教材的基础上，着重学生思想方法的培养，注重创新思维能力以及实践能力的提高。语文课要求学生通过试验操作解决问题，在解决问题中培养能力。针对以上要求，教师说课时就应该作到一下几点： 1、说清本课内容在本学科教学中所处的地位以及作用。在教学过程中，每一课时的教案所包含的内容是不同的，它们在每一学科的知识体系中的地位及其作用也是不同的 ，有些课时所含的教学内容很重要，与今后授课的内容相关密切，是阶段性的关键点，甚至是本教材的关键内容，起着承上启下的作用，所以教师要认真领会每一课时的教案在学科教学中的地位，准确把握这些知识的关键点，进而对学生进行准确的`指导，从而达到事半功倍的教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）效果，确保教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）质量。 2、说清本课内容的重点、难点和要求。每一课时教学内容一般要有自己独特的教学要点需要学生掌握，要让学生把每一节课的教学内容，必须突出重点，从而起到提纲契领的效果，便于学生掌握。在教学过程中，每一课时又往往有一些知识学生难以明确，难以把握，作为教师必须从学生的实际出发，把握重点找出难点，化解难点以达到预期的教学目的。这些都需要“说课”教师在说课过程中掌握，并说清如何在教学过程中体现出来。 3、说清本课时的教学目标。课堂教学的时间是有限的，在有限的时间内完成的教学任务也是有限的，这就要求教师准确确定每一节课的教学目标，新课程标准下的 教学目标有对知识的理解、识记、掌握、运用，还包括对学生非智力因素的培养，创新精神的培养，德育教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）、情感教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）、数学思想（转化思想、归纳思想、类比思想等等）方法（分析与组合、模型与构造、概括与抽象等等）的渗透。以上这些教师在制定教学目标时都要认真考虑。 4、说清实施课堂教学目标的方法与手段。在课堂教学目标确定之后，用什么方法和手段实现课堂教学目标极为重要，它要求“说课”者根据教学要求和所教对象，说清如何运用相应的教学方法和手段来完成教学任务，强化教学目标的重点，划界难点，使学生掌握所教知识。教无定法，教要得法，这就要求教师针对所教内容，选择合理有效的方法的同时，也要合理安排学生 学好本节课的方法，即学生为完成教学目标所采取的行动，包括学生间的合作交流，学生自己试验操作，归纳概括以及与教师的互动过程。 5、教学过程的调节与信息的有效传递。教学过程是课堂教学的主旋律，也是说课内容的主要部分，是说课的出发点和落脚点，所以教学过程要说精。一是要说出课堂教学的整体思路和环节，一般包括复习、引课、新课讲解、知识应用、反馈联系。二是说出处理教材教法和学生实际之间联系的方法，为完成教学目标，教师如何合理的处理教材，训责哪些教学手段，如何安排师生互动过程，以及这样安排的目的和达到的效果都要一一说清。三是说出对每一环节、每个层次、每个步骤的设想和安排以及这样设想和安排的依据和预期效果。新课程标准特别强调培养学生的创新能力，操作能力，解决实际问题的能力，信息储备能力，思维方式上强调独立、探索、钻研，教师在设计教学环节时首先要考虑这些。其中“问题解决”教学程序、“试验―观察―感性认识―理性认识”教学都能体现新课程的要求，四是说出教学中突出重点、突破难点、抓好关键的理由和方法。五是说出习题设计和板书设[1] [2]
《新课程标准》下谈说课
“说课”是深化教育改革，探讨教学方法，实践教学手段，提高教育教学业务水平的一种好方法，也是教师进一步学习教育理论，用科学的手段指导教学实践，提高教学科研水平增强教学基本功的一项重要活动，在新课程标准要求下，“说课”更是一种交流经验的好方法。下面就“说课”怎么说、说什么等个人看法，与大家做一交流。 一、“说课”说什么 说课是行业间业务交流的一种活动，它不同于教案和教学活动。说课要说清楚说什么、怎么教、为什么这样教，学生怎么学，以及在教学活动中培养了学生那些方面的能力等。 二、《新课程标准》对说课的基本要求 新标准教材在以往教材的基础上，着重学生思想方法的培养，注重创新思维能力以及实践能力的提高。语文课要求学生通过试验操作解决问题，在解决问题中培养能力。针对以上要求，教师说课时就应该作到一下几点： 1、说清本课内容在本学科教学中所处的地位以及作用。在教学过程中，每一课时的教案所包含的内容是不同的，它们在每一学科的知识体系中的地位及其作用也是不同的 ，有些课时所含的教学内容很重要，与今后授课的内容相关密切，是阶段性的关键点，甚至是本教材的关键内容，起着承上启下的作用，所以教师要认真领会每一课时的教案在学科教学中的地位，准确把握这些知识的关键点，进而对学生进行准确的指导，从而达到事半功倍的教育效果，确保教育质量。 2、说清本课内容的重点、难点和要求。每一课时教学内容一般要有自己独特的教学要点需要学生掌握，要让学生把每一节课的教学内容，必须突出重点，从而起到提纲契领的效果，便于学生掌握。在教学过程中，每一课时又往往有一些知识学生难以明确，难以把握，作为教师必须从学生的实际出发，把握重点找出难点，化解难点以达到预期的教学目的。这些都需要“说课”教师在说课过程中掌握，并说清如何在教学过程中体现出来。 3、说清本课时的教学目标。课堂教学的时间是有限的，在有限的时间内完成的教学任务也是有限的，这就要求教师准确确定每一节课的教学目标，新课程标准下的 教学目标有对知识的理解、识记、掌握、运用，还包括对学生非智力因素的培养，创新精神的培养，德育教育、情感教育、数学思想（转化思想、归纳思想、类比思想等等）方法（分析与组合、模型与构造、概括与抽象等等）的渗透。以上这些教师在制定教学目标时都要认真考虑。 4、说清实施课堂教学目标的方法与手段。在课堂教学目标确定之后，用什么方法和手段实现课堂教学目标极为重要，它要求“说课”者根据教学要求和所教对象，说清如何运用相应的教学方法和手段来完成教学任务，强化教学目标的.重点，划界难点，使学生掌握所教知识。教无定法，教要得法，这就要求教师针对所教内容，选择合理有效的方法的同时，也要合理安排学生 学好本节课的方法，即学生为完成教学目标所采取的行动，包括学生间的合作交流，学生自己试验操作，归纳概括以及与教师的互动过程。 5、教学过程的调节与信息的有效传递。教学过程是课堂教学的主旋律，也是说课内容的主要部分，是说课的出发点和落脚点，所以教学过程要说精。一是要说出课堂教学的整体思路和环节，一般包括复习、引课、新课讲解、知识应用、反馈联系。二是说出处理教材教法和学生实际之间联系的方法，为完成教学目标，教师如何合理的处理教材，训责哪些教学手段，如何安排师生互动过程，以及这样安排的目的和达到的效果都要一一说清。三是说出对每一环节、每个层次、每个步骤的设想和安排以及这样设想和安排的依据和预期效果。新课程标准特别强调培养学生的创新能力，操作能力，解决实际问题的能力，信息储备能力，思维方式上强调独立、探索、钻研，教师在设计教学环节时首先要考虑这些。其中“问题解决”教学程序、“试验―观察―感性认识―理性认识”教学都能体现新课程的要求，四是说出教学中突出重点、突破难点、抓好关键的理由和方法。五是说出习题设计和板书设计的意图、目的和理论依据。课堂联系与作业是检查课堂教学效果和巩固课堂教学内容的手段，因此习题设计一定要准，既要体现该节课的教学目标，又要考虑到不同学生的接受能力，作到分层设计，区别对待。板书要醒目有序，说课时要说出板书的合理性。 6、教学效果的评估。说课不象上公开课，在实际教学效果不能体现的情况下，说课者对说课内容应该有一个预计评估并作为说课的一项内容。预计中应包括教学过程中可能出现的问题，学生中可能出现的代表性错误，时间控制上的调整以及补救措施等。 随着教育改革的不断深化，能集“编、导、演、教”于一体的“说课”是综合反映教师素质，教师教学理论水平、教学业务能力的较好形式，通过“说课”活动，能不断推动教学改革，加快师资队伍素质的提高。浅谈说课的内容、要求与评价论文
说课是教师面对评委或同行，系统地说出某一课题的教学设计及其理论依据的一种教研活动。它可以帮助教师提高对备课，上课的理性认识，提高教师的教学、教研水平。说课的重点在于“说理”。其内容和要求，一般应包括以下几个方面。
一、说教材
1、说教学目标的确定。教学目标是教学设计时该课教学所要达到的目标，蛇对课堂教学活动起宏观控制作用，也是教学后续评价的重要依据。说教学目标要：一说目标的完整性，一般生物课的教学目标应包括知识目标、能力目标和思想三个方面的目标；二说目标的可行性，即教学目标要符合大纲的要求，切合学生实际；三说目标的.可操作性，即目标要求要具体、明确，能直接用来指导、评价和检查该课的教学工作。
2、说教材关键、教学重点、难点的确定及其依据。教材关键就是教材中的重点。它是教材内容表现出来生物学科知识内在的联系或本质，是教材着力叙述的部分。其确定的依据主要是教材的前后联系与本课题的知识结构等。教学重点是教学过程中需要着力讲解或讲座的部分。其确定依据的解释要从教学目标、学生基础和年龄特征和心理特征等方面来说明。有时教材关键就是教学重点，有时教材关键不一定是教学重点。教学难点确定怕依据要从造成学生难懂的原因来说明。学生难懂的原因，一种是教材内容较深或概念比较抽象；一种是学生缺乏这方面的感性认识或基础知识；一种未能实现相邻学科知识的迁移。有时难点和教学重点重合，或难点发生在关键问题上，如难点属于教材内容的次要部分，则要说出教学时对难点的处理、时间的战胜比例等。
二、说教学方法
1、说教法组合及其依据。教法的组合，一是要考虑能否取得最佳效果，二是要考虑师生的劳动付出是否体现了最优化原则。一般一节课以一二种教学方法为主，穿插渗透其他教法。说教法组合的依据，要从教学目标。教材编排形式、学生知识基础与年龄特征、教师的自身特点以及学校设备条件等方面说明。
2、说教学手段及其依据。教学手段是指教具的选择及其使用方法。要尽可能使用现代化的教学手段。教具的选择一是忌多，使用过频，使课堂教学变成教具的展览；二是忌教学手段过简，不能反映生物课直观性的特点；三忌教学手段流于形式，对教学手段的依据，要联系教学目标、教材内容、学生的年龄特征、学校设备条件、主要教具的功能等方面作出解释。
三、说学生学法
说学法指导及其依据。学法就是学生学习生物基础知识与基本技能的方法。学法指导就是通过教学及教师引导，指导学生学会什么样的学习方法？培养哪种能力？达到怎样的学习效果？科学的学法指导，是智能发展目标得以实施的重要途径。生物课的学法，主要包括生物感性材料的观察方法、学习生物知识的常用方法、再现与保持的记忆方法、学习生物基本技能的方法和运用生物知识解决问题的方法等。学法指导的依据，可以从该课的知识培养目标、学生基础（包括知识基础与能力基础）与年龄 特征、教法选择与教学手段等方面作出说明。
四、说教学程序
1、说教学思路的设计及其依据。教学思路主要包括各教学环节的时序安排及其内部结构。如课堂怎么开头？新授内容分几个段落？各段落的教学分别是先讲后读再练，还是先练后读再讲？如何使用相关直观教具？如何提问和组织讨论？各教学环节之间如何过渡？如何小结？最后怎样结束？等等。整个教学思路要层次分明，富有启发性，能体现教师的主导作用和学生的主体作用。要逐点解释教学惫路设计的依据。依据的解释要联系教法、学法、教学手段、学生的认识规律等方面加以说明。
2、说各教学环节的时间分配，并联系实际教材内容、学生基础和教学方法等说出依据。
3、说板收设计及其依据。说板书设计，主要介绍这堂课的板书是类型是纲目式、表解式、还是图解式？什么时候板书？板书的具体内容是什么？板书的展现形式是什么？等。板书设计要注意生物知识科学性、系统性衫性与简洁性，文字要准确、简洁。说依据可联系教学内容，教学方法、教师本身特点等加以解释。
要说好一节课，教师必须具备一定的教学业务能力和教育理论素养。经常开展说课活动，可以在教师中形成钻研教学业务、学习教育理论的浓厚气氛，加速教师都要及时进行讨论评价。甚至可以边说边讨论边评价，以达到共同提高之目的。评价的内容与标准，各地各学校可以根据自己的实际与需要来确定。一般要从说教材、说教法、说教学程序与教育理论素养四上方面作出评价。
欲望与艺术论文
欲望与艺术论文【1】
摘 要：设计作为欲、技、道的游戏的一部分，而这其中最重要也是最基本的就是欲望。
生活世界中许多欲望的实现需要借助于艺术设计活动。
人的欲望与艺术设计的形成有着密切的联系。
两者互为因果,成为艺术活动的重要因素。
审美主体欲望的不同构成决定了艺术感觉形成的特点。
关键词：欲望;艺术;设计
一、欲望的产生和本质
欲望是每个人都有的，欲望的需求也是无止境的，也就是说人的欲望永远都得不到满足。
就如人类在原始社会发展过程中最初赤身裸体的在森林里穿行，当人类意识状态发展到一定阶段之后有了羞耻感，于是人们用树叶来遮羞，而当时树叶只能用来遮羞，不能满足人类身体保暖的要求，在欲望的强烈需求及人类意识的发展下，人类开始学会用兽皮做衣服，使自己身体暖和，在得到使身体暖和这一需求之后，人类希望自己更漂亮，更与众不同。
在这样的欲望下开始装饰自己，衣服做得越来越精致的同时还出现了一些装饰物。
以至于发展到现代这个异彩分呈的流行时代，各式各样的服饰、发型、化装、配饰等。
也许昨天还是大街上的流行主调，今天新的款式的出现又成为大街的主流，正是人类对欲望的追求才使得新事物不断涌现。
由于人的欲望是不会截止的，社会也是发展的，所以新的艺术品也会在当时的社会背景下不断发展，其实艺术设计发展的轨迹就是人性与欲望的发展，在寻求自由、解脱的过程。
精神分析的创始人西格蒙得·弗洛伊德把人的心理结构分成三个部分：“本我”、“自我”、“超我”。
本我即原我，是指原始的自己，包含生存所需的基本欲望、冲动和生命力。
本我是一切心理能量之源，本我按快乐原则行事，它不理会社会道德、外在的行为规范，它唯一的要求是获得快乐，避免痛苦，本我的目标乃是求得个体的舒适，生存及繁殖，它是无意识的，不被个体所觉察。
自我，其德文原意即是指“自己”，是自己可意识到的执行思考、感觉、判断或记忆的部分，自我的机能是寻求“本我”冲动得以满足，而同时保护整个机体不受伤害，它遵循的是“现实原则”，为本我服务。
超我，是人格结构中代表理想的部分，它是个体在成长过程中通过内化道德规范，内化社会及文化环境的价值观念而形成，其机能主要在监督、批判及管束自己的行为，超我的特点是追求完美，所以它与本我一样是非现实的，超我大部分也是无意识的，超我要求自我按社会可接受的方式去满足本我，它所遵循的是“道德原则”。
“本我”包括所有原始的遗传的本能和欲望，宛如“一口充满着沸腾的激动的大锅”，其中最根本的性欲冲动，欲望提供力量，是人的整个精神活动的基础和源泉。
所以说有了欲望艺术才会发展。
二、设计的创制活动源于人类的欲望
在人类社会的早期，人为了生存就必须设计制造有效的工具来保护自己的身体，免受自然的威胁。
工具的设计便成为人类生存的首要问题，它的产生源于人生存的需要，由于许多自然物体不能直接用于人类的生活世界以及劳动实践活动中，人们在对自然物进行选择和加工后，制作出适合人使用的工具，而设计就从此开始萌发。
人生活在这个世界之中，没有任何原因和依据。
为了生存，人就要制造和使用工具，设计因而伴随着工具的产生而发展，只要人类开始有意识地使用和制造工具，设计也就随即产生了。
设计是根据一定的需要发现和精心构造备选方案的活动。
设计的创制活动源于人有目的，有意识的行为方式，它产生于人的思想，是人大脑的一种活动。
设计首先是一种思维活动，表现为一种思考和筹划。
艺术设计是人类有目的性的审美活动。
人类在进行艺术活动时有明显的目的性和预见性，是为达到某一明确目的性和预见性的自觉的行为。
设计过程就是以问题求解，寻找问题答案为核心，它是人们为满足一定需要，精心寻找和选择理想被选方案的活动。
设计表现为某种文化创造活动形态，而这是特定的文化背景和进行设计活动的`具有特殊文化素质的人所决定的。
人的欲望与艺术设计的形成有着密切的联系。
两者互为因果,成为艺术活动的重要因素。
设计都是满足人的某种需要或者欲望而进行的。
设计始于需求，需求由设计来满足。
这是设计与需求的本质关系。
设计是一种富于创造性的活动。
创造性是一个重要的本质特征。
设计活动是一个不断推进的系统过程，这也可以理解为当前的设计不能满足人的需求以及欲望的时候，人们就会创造出新的设计，用来满足人们日益膨胀的欲望。
设计起源于人类物质生存的需要，是人为了改善生存环境而进行的有目的的造物活动。
设计是人类的一种思维活动，并使之物化。
设计一旦生成，就会影响到人的思想与行动，成为连接思想与行动之间的桥梁，设计活动每次都明白无误地改变着人们的生活方式。
人的欲望按其起源可以分为自然性欲望与社会性欲望。
艺术感觉的强弱、何时形成、形成后的特点如何都和与之相应的审美个体的欲望息息相关,而欲望的形成也与审美个体的思维活动有关。
三、艺术设计活动的发展是人性与欲望的发展
自从人有了意识，语言并开始劳动，就产生了设计。
工具的制造水平以及设计水平是最直观的表现。
随着生产力水平的提高，设计作为人类设计的一种普遍现象，在不同的时代呈现出不同的形式。
艺术设计在满足实用功能的基础上，更多的是表现为满足人的精神需求以及人的欲望。
例如，中世纪教堂的设计就需要符合一种神的原则，高耸塔尖是人类灵魂通向天堂的阶梯，而教堂内部每当阳光透过彩色玻璃窗照射进来，整个教堂中便弥漫着神秘的气息，光在空气中震颤，在这样一个空间里，除了光似乎什么也就不存在了。
灵魂超越了肉体。
通过教堂内外空间的设计给人造出一个人间的天堂。
设计的创制因此要在上帝这一最高原则的指导下进行。
设计的最终结果是对上帝或上帝之爱的表征。
在一定程度上满足了人们对神的崇拜和向往。
在如今，全球化的时代，设计走向了多元化。
满足着人们的不同需求以及现代人的各种各样的欲望。
艺术设计根本意义在于人类生活中的欲望，生活为我们提供了丰富的欲望素材。
头脑中贮存大量与事实相符的素材，是构成设计思维的基础。
欲望的层出不穷对于设计来说影响力很大。
它能开拓人的思路，启发人的设计思维。
在生活中任何物品都能给人一种表象，在比较，判断，选择和想象的活动中完成。
在这个物欲横流的社会，人们的生活急需精神的充实和平横。
艺术设计作品就是这样的一个媒介。
艺术设计的一个重要因素就是人的欲望，建立在对生活的享受和不断完善之上。
但是艺术设计作为一个“自由创想”的过程，它其实时时刻刻受到人的欲望等因素的制约。
事实上，人在寻求信息的过程中扮演的是“探险家”的角色。
人在发现新鲜素材时，就要学会控制和剖析，并且享受，最后引开，成为设计中最为引人注目的东西。
艺术设计活动的发展是人性与欲望的发展，人的欲望推动了艺术设计活动的发展。
四、结语
美学与艺术论文
论文关键词：美学艺术 审美意识 形态
论文摘要：“美学”这一学科的基础问题永远是关于它自身的问题，即这样三个相互关联着的问题：什么是美学，什么是艺术，以及二者之间的关系。这三个问题因其基础而一直深深困扰着当代美学界。本文呼应着宗白华先生八十年前对这个问题的思考而重提这个问题，并给出了自己在新的历史语境中的新的回答。本文重点论述了：美学、艺术与现代性问题，艺术品成立的三个基础性条件，以及作为一种审美意识形态的美学学科的问题。
一、什么是美学？
从美学到艺术学，横跨了两百多年，这门学科已经发生了质的变化，从一门纯哲学变成了一门经验科学，研究的旨趣也发生了根本变化。在这个过程中产生了许许多多的流派、观点和著作。这些著作涉及到了美学研究的各个方面、各个层面。概括起来，美学研究的主题大致上包括：
1.美是什么的问题。从苏格拉底、柏拉图提出这个问题以来，它一直是哲学家们关注的中心问题。尽管现代美学普遍地将这个问题视为没有答案的问题，但“美”仍然是人类社会中的一种主要价值。因而美是什么的问题决非无意义的问题，它仍然是美学保持自身和向前发展的一个主要动因。但是，“美是什么”的本质定义的困难早在苏格拉底那时就已经被认识到了，在当代分析美学中被最终定论为一个错误的问题形式。但是，在当代的现象学――解释学美学那里，这个问题依然存在，人们可以不再试图给出一个本质的美的定义，但可以从经验水平回答这个问题。如把美（优美）规定为和谐、对称、均衡、小巧、柔和、波浪线等，也可以从形而上学的角度来给出一种解答，如“美是道德的象征”（康德），“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”（海德格尔）。
2.美感和审美经验问题。美感问题可以看成美是什么问题的另一种形式。美学诞生时的本义就是研究作为一种认识形式的审美感性的，所以美感问题是美学的基本问题。当代美学又重新回到对这个基础问题的关注，尤其是今日的美学生物主义、身体美学和物质美学。感觉、感性、美感、审美、审美感性、审美经验，这些词构成了一个意义相近但又有差异的家族。细心的人会发现这些词有一个从“感觉”到“经验”的过渡。这两个词的意义、用法当然不同。“感觉”强调的是审美的起点性，一切都“从感觉开始”（陈嘉映）；而“经验”一词强调的是审美的复杂性、丰富性和“在世”特征，杜威的一本书，名字就叫“艺术即经验”①。
3.艺术是什么的问题。这也是当代美学特别关注的一个问题，因为从20世纪影响颇大的一些艺术家及其作品来看，20世纪的艺术实践不再以感性为基础，而是纠缠着“艺术本身是什么”这个抽象的哲学、美学和艺术史问题。这个问题有时候被表述成艺术能不能定义的问题，有时候被表述成到底有没有艺术的问题，其要义在于取消大写的艺术（FineArts），把艺术重新还原为生活的基础。这种对艺术――不仅艺术，尤其还有哲学――的还原运动是20世纪后半叶的一种典型意识，这种意识最深刻地体现在20世纪两位大哲学家海德格尔和维特根斯坦身上。
4.艺术作品问题。在构成艺术活动的各个要素中，艺术作品是中心。对艺术作品（不管是诗歌、绘画、雕塑、音乐还是建筑），我们能够进行抽象的结构分析吗？某一具体的艺术作品，是一个有机统一的整体吗？对于具体的艺术作品，美学家和批评家能够进行意义阐释吗？
5.艺术家和艺术创作问题。这构成了艺术活动的另一个要素。艺术作品，乃是某一个体的艺术家通过艺术创作制作出来的，所以美学要问的是，艺术家创造性的源泉在哪里？什么是天才？什么是想象力？艺术创作的内在机制是什么？
6.艺术接受问题。艺术家通过劳动，即艺术创作，制作出作品，他把作品交给委托人、展览馆，到达大众。委托人和大众是如何接受作品的？接受跟创作之间是种什么关系？作品被接受之后，进入人们的审美鉴赏范围，这又涉及到人们对它的评判――接受还是拒绝，涉及到趣味问题、风格问题、批评问题，最后还涉及到一个艺术教育的问题。
7.美学、艺术与现代性问题。这是我们最后要探究的问题，即对美学和艺术的社会学历史学条件的研究。学术界认为美学和艺术乃是一个现代现象，二者之间存在一种呼应关系。美学的真正旨趣并不在于形成一门客观知识，而是在于提出一种生存论和世界观主张②。正是在现代性问题的困境之中，艺术家们开始了他们的艺术创作，这决定了他们跟以往完全不同的创作方向和主题。随着艺术成为大写的艺术，艺术终于摆脱了传统的对于基础性社会观念的依附角色，成为自律的艺术，艺术家则成为“天才”，艺术传播的速度也大大加快，这就追逼着艺术需要不断革新，艺术形式不断变化，不断地玩新花样，这场从印象派开始的艺术大跃进运动终于在最后导致了“艺术”自身的彻底崩溃。
二、什么是艺术？
美学的研究对象之一是艺术，在许多美学家那里艺术甚至是美学研究的唯一对象，美学变成了艺术哲学――谢林、黑格尔、尼采、海德格尔，差不多都如此（虽然现在又有一种回流的趋势③）。宗白华先生也认为研究美学不能撇开艺术，必须紧密地联系艺术。美学把它的主要研究对象改为艺术，这里确实有一种必然：一、可以通过研究艺术而重新回到感性问题和审美经验问题；二、自然美和艺术美的性质并不相同，艺术是人类的一种制作活动和产品，而人类对于自然却存在一种归属关系，它首先不是一种审美关系，所以比较起来，自然美和“自然”的概念相当难以把握，而艺术把握起来相对容易；三、艺术还有许多自然并不具备的社会角色和社会作用，此外，艺术还有一个历史――艺术史，这些构成了许多哲学家和艺术理论家所关注的焦点。
那么什么是艺术呢？极宽泛地讲，艺术就是人类的一种制作活动和其产品，这种产品必须是首先诉诸人类感性的。但并非任何制作出来的东西都是艺术，只有那些达到极高水准、引起人们惊叹的作品才是艺术作品。艺术首先是一种技术，所以古代人一般都“技”、“艺”不分，但并不是说这两者之间就毫无区别，古希腊人已经相当崇拜那些技艺高超的“艺术（技艺）家”了，只是他们的语言还没有把这二者明确分开。人类赞赏和崇拜高超技艺，这是一种普遍的社会本能。如果技艺能达到这种境地，就可以称其为艺术了。所谓“妙造自然”、“出神入化”，用庄子的话说，就是“由技入道”，由外在的受到种种限制的“技”，进入“道”的“自然”、“自由”境界。艺术之为艺术――而不仅仅止于技术――的一个关键性的标志，就是必须达到“由技入道”。
可见，艺术品的三个基础性条件是：1.它是人的技艺的制作物而不能是自然物;2.它是诉诸人类感性的；3.它达到了出神入化、由技入道的境界。
所以，在很大程度上，“艺术”不是一个标志着人类某一特殊活动领域的概念，它只是一个带有褒扬和赞赏意味的“形容词”或者“叹词”，是对由人类双手制作的物品（相对于自然物和自然景色）所引发的那种“奇迹”感受的一种赞赏性的表达。任何一个社会都离不开这种奇迹的感受和经验，所以对大多数社会来说，艺术活动类似于一种仪式或者节日――对此我们只要想一想文艺复兴时期大师杰作的揭幕仪式就清楚了。
可是，这种关于“艺术”概念的定义和用法跟我们现在的用法并不完全一致。我们今天所说的艺术，首先就是指人类的某一特殊活动领域――诗歌，绘画、音乐、舞蹈、雕塑、建筑等。艺术失去了外在的社会目的和社会依赖（如对巫术、神话和宗教的依赖）之后，获得了以“审美”和“认知”――尤其是前者――为目的的艺术“自律”。我们前面讲过，这种大写的艺术概念（FineArts），完全是现代社会条件的产物，是由从启蒙运动以来的现代社会条件和现代审美意识形态共同合成的。它的作用是双重的，一方面的确带来了艺术地位的提高、艺术的繁荣和不断变革，另一方面也在短短两三个世纪的时间内就耗尽了这种激情和艺术变革的可能性，最终使自己走向崩溃。 这种艺术的现代观念，在20世纪受到了理论家但首先是艺术家们的激进挑战。“没有艺术这回事，只有艺术家而已”（贡布里希），“人人都是艺术家，人人都不是艺术家”（朱青生）。杜尚的小便池（以及画胡子的蒙娜丽莎）更是对这种艺术观念的相当机智的“哲学”质疑。
杜尚的小便池并不含一点技艺，因此在我们看来它不可能成为艺术，它只是一个事件，一个由贴有“艺术家”这种特殊身份标签的人――是所谓的“艺术界”和当时的艺术情境赋予了他这种可以天马行空为所欲为的身份资质――在某种特殊的历史和艺术情境中实施的一个带有相当强悖论和讽刺意味的行为而已。
所谓悖论，是说杜尚这个人的艺术家身份所隐含的技术家出身，跟他毫无技术成分的作品（小便池）对他艺术家身份的否定之间的悖论。在这种艺术情境中，杜尚的艺术家身份是一种逻辑在先的身份，并不需要技术来确证这种身份，而正是受这样一种身份的驱赶，杜尚才不得不去挖空心思“创作”出一个要具备新异性和独创性的“作品”（这种对新异的追求也是现代社会艺术创作机制的内在要求）。他发现已经无路可走，所有的道路都到了尽头，惟一还剩下的一种可能就是“自我否定”――自嘲、自毁、自渎。否定什么呢？否定这种强加于我的`“艺术家”身份，否定以“艺术”的名义对我的驱赶，否定这个“艺术界”的存在合法性，否定大写的“艺术”――最终，否定这个并不适合艺术的技术时代本身。而最适合用来实施这种自渎行为的就是工业现成品――一个男用小便池。
应该说，杜尚的逻辑是无可辩驳的。他的手法――呈现悖论，以己之矛攻己之盾――也是高明的。那么，杜尚的小便池到底是不是艺术品呢？不是，根据我们上面的定义，它缺乏艺术之为艺术必不可少的技术（手艺）出身。只有且仅在这种情况下，即当我们仍然因袭那种大写的艺术观念和遵循着那种与之配套的艺术体制的情况下，杜尚的小便池才可以说是艺术品。杜尚只是利用他的小便池把这种艺术观念推进到极端而已。他的另外一件作品，画胡子的蒙娜丽莎，则把攻击的矛头对准了艺术之为艺术所必不可少的感性基础，他攻击的并非像有些人说的那样是古典的美的观念（如果那样就太浅薄了），而是“感性”自身。通过对“感性”的嘲弄而达到展示悖论的效果。蒙娜丽莎神秘微笑的画面建构在画上了两撇小胡子后一下子坍塌了，而艺术感性的崩溃正是我们这个时代生活方式本身的状态。
通过推进到极端，使其内在的悖论性质完全暴露出来，这正是杜尚的高明之处。杜尚没有像黑格尔那样宣布艺术的终结，他只是让这个事实自己呈现出来，其实是一回事。艺术在失去了它的宗教基础之后，在我们这个时代又丧失了真实生活的土壤、跟人类感性的联系，所以它不得不走向崩溃。在我们今天看来，这好像是一个逻辑的必然过程，也已经是一个既定的社会历史事实――这个早就被黑格尔预言过，又被海德格尔重提④。
三、美学与艺术
美学与艺术的关系问题，这本身就是一个需要美学去认真思考的重要问题。在这个问题上，学术界一直都是混沌不清的。一方面，美学（Aesthetics）就其本义是研究审美感性和审美经验的，从19世纪下半叶到20世纪，这个方向的美学研究通过审美心理学得到了强化。但必须看到，就是美学的这层本义，却几乎受到了哲学家们的一致反对――从谢林、黑格尔到海德格尔和维特根斯坦，他们尤其反对的是美学中的心理主义、主观主义。中国学界也有论者推崇此说，认为美学要成为真正的科学，必须把它的研究对象限定在“艺术文明”上⑤。
必须承认，从根本意义上讲，海德格尔和维特根斯坦是正确的。他们深远的目标是要把艺术和哲学重新置回生活的基础――不仅要基于生活，更要紧的还是为生活奠基。为此，对他们来说，美学不仅是不必要的，而且美学从根本上讲就是一个错误，是一种被人为扭曲的理论形态。
然而，我想反问的是，作为一门学科的美学是可以反对的，但作为一种影响广泛的现代审美意识形态的美学也是可以反对的吗？作为一种审美意识形态的美学，只能把它的基础奠定在“感性”、“审美”这样的概念之上，而不能奠定在艺术概念之上。艺术只能是美学的基本主题之一，感性和审美是美学的另一不可或缺的主题，甚至还是美学之为美学的原始主题。
当然，必须反对美学中的主观主义和各种心理主义的假理论。但我们却无法反对时代意识，无法反对自启蒙运动和浪漫主义以来被广泛扩散的审美主义意识形态和审美主义伦理学。尽管我承认这也是我们这个时代的病症之一，尼采和福柯是这种疾病和高烧的典型代表。但我们首先只能接受它，接受这种意识形态，接受美学本身，接受美学作为一门学科的完整意义和原始意义，只有这样，我们才能最终伺机寻求对美学的根本突破。
美学（或审美意识形态）把艺术收纳为对象，给予其高贵的身份，赋予其严肃的使命，在经过长达二三百年（或者更长）的长途奔波之后，艺术终于试图挣脱开来，扬长而去。这个扬长而去不是别的，就是艺术的终结。
只不过，这个终结的过程并非一蹴而就，“这种终结发生得如此缓慢，以至于它需要经历数个世纪之久。”⑥
在这个缓慢的终结过程中，我们仍然需要美学，也需要艺术。需要美学，是由于我们仍然不知道，一种审美主义伦理学到底是否可能，一种怎样的审美主义伦理学才具可能;需要艺术，是由于艺术不会一下子就死掉，还由于在这个时代，我们仍然需要艺术来发挥审美、批判和拯救（起码是唱唱反调）的功能。
既然历史永远都是一种可能性，那么，关于艺术的未来还有一种可能，那就是在不知道时日的某一天，不知道什么地方，人类的精神本能重新从废墟中苏醒，火种会重新点燃，黎明会重新到来――那将是一个属于诗人和艺术家的节日，是全人类的节日。但我们不知道这会不会发生在我们自己的时代。
注释：
①舒斯特曼：《实用主义美学》，彭锋译，商务印书馆，北京，2002，第55－91页。/②刘小枫：《人类困境中的审美精神》，东方出版中心，上海，1994。/③林赛・沃特斯：《美学权威主义批判》，昂智慧译，北京大学出版社，2000，第1－49页。/④⑥《海德格尔选集》上册，孙周兴编，上海三联书店，1996，第300页。/⑤赵汀阳：《美学和未来美学：批判与展望》，中国社会科学出版社，北京，1990。
声乐优秀课的培育与建设艺术论文
高校声乐优秀课是具有专业特色和一流的教学水平的示范性课程。课程的培育与建设要体现现代教育思想,符合科学性、先进性和教育教学的普遍规律,恰当运用现代教学技术、教学手段、方法。并且结合现代教育教学发展,学生个性的发展,声乐课相应的进行改革和创新。教学效果显着,具有示范性作用。 优秀
课的培训与建设,不仅要上好课堂教学,还需完成系统地课程建设,提供优质教学资源。通过优秀课的培训与建设,把教学大纲、教学内容、课程体系、教学方法、教学手段、教材教具等整合为一体。从而实现提高教学质量,培养优秀人才的目标。
声乐专业课的优秀课培养和建设是校级精品课的基础,参加省级精品课的评选,最后形成国家精品课程。精品课的评选是由专家按照评审指标逐项评分进行的。
根据声乐专业教色和学生的特点,我们应重点做好几方面的考虑:
1、专业教学应体现以技术练习为核心,以应用为目的,以“必需、够用”为度;实践教学内容应与理论教学相配套,形成完整体系,突出产学结合特色,能很好培养学生实践技能,并尽可能考虑与舞台实践,文艺演出等相接轨。
2、理论教学和实践教学大纲系统完整,能充分体现教学改革和教学研究的成果,指导思想把握准确,教学大纲既是参评课程教学的指导性文件,又是指导学生自学的纲要。教学大纲除了对本课程基本内容提出明确要求外,还应根据学科的发展加以更新,提出培养学生能力的措施,阐明本课程与有关课程的联系,充分体现优化课内,强化课外,激发学生主动学习的精神,并提出相应措施和办法。
3、讲授课程的教师应为具有丰富实践经验的“双师型”或“双师素质”的教师,并亲自主持、设计和指导实践教学;同时形成一支职称、学历、年龄结构合理、人员稳定、教学水平高、教学效果好的教学梯队,教学队伍中配备足够数量的辅导教师和实验教师,并具备一定比例的高水平的教学团队。
4、教学条件上,应重点考察教学大纲、教材、学生指导书等教学辅助材料建设及教学硬件设施条件,教学项目开设等内容,除在数量上要符合实践教学要求,还要在质量上反映出高要求。
5、教学方法上,要处理好以充分调动学生学习积极性和参与性为目的的传统教学手段和现代教育技术协调应用的关系;要恰当地处理传授知识和培养能力的关系,把讲授的重点由单纯讲知识本身转向同时讲授获得知识的方法和思维方法,强调理论教学与实践教学并重,重视在实践教学中培养学生的实践能力和创新能力。
6、教学效果上,应考察理论和实践环节考核方法指标,优秀课课程应在考核方式上有所创新和突破,考核方式、方法应科学、适用、灵活、多样;考核的重点,除了“三基”内容外要着重考核分析问题、解决问题的能力,通过全程考核激发学生学习的主动性和积极性,全面考核学生的能力和素质,能真实反映声乐专业学生应用能力的培养水平。
我院《声乐》优秀课课程在建设过程中一直注意适以适应就业形势和教学改革的需要。近年来主要从教育理念, 课程体系, 内容建设, 教学方法, 教学手段, 教育途径等多个层面进行, 形成了以教育理念为指导, 以内容为核心, 以教学方法、教学手段、教育途径为辅助的综合性改革, 取得较显着的成绩。《声乐》课的建设团队对课程的教学内容进行了大胆的改革。以传统的美声唱法教学为演唱教学基础, 根据学生特性选用美声唱法、民族声乐或者个性化演唱的教学( 即通俗唱法) , 将美声唱法中科学的声音训练融入到民族歌曲、通俗歌曲的演唱中, 将声音的共性基础训练与个性作品风格表现紧密结合, 在同类领域中教学效果见效快, 成绩突出。课程建设目标、师资队伍建设规划、教材建设规划、教学改革与创新目标以及实现上述目标的各项举措。
首先,师资队伍建设。积极进行师资队伍团队建设, 增大教师高学历、高职称比例; 同时创造良好的学习氛围, 提高现有教师的教学与科研能力, 逐步锻炼教师队伍中骨干教师独立承担科研、教改项目的能力; 扩大教师队伍, 带动新教师参与课程建设, 课题研究, 形成课程教学队伍梯队。
第二,教学条件建设。继续增加资金投入, 进行校内实训硬件设备的建设, 实训场地的建设; 同时积极进行校外实训基地的建设, 在实训基地的深度和广度上进行纵深发展, 给学生提供更多的实践机会。
第三,教材建设。加强教材选用管理, 保证高质量教材进入课堂。继续深化面向新世纪教学内容和课程体系改革的研 究, 并在此基础上参与、指导新教材的编写与修订。 第四,教学资源建设。加强教学资源建设的力度, 在原有的网络教学环境的基础上,将整门课程的授课录像全部上网; 在保证习题库音像资料、曲谱质量的同时增加其数量; 建立学生教学录像资料库, 将学生在上课过程中练习的过程全程录像, 放置到课程网站上, 学生可以自由点击或
下载到本地计算机上观看; 建立常见歌唱问题库, 将歌唱表演中的常见问题以影像的方式表现,并给出正确的歌唱表演的录像对比。
第五,强化技能训练, 突出实践教学。增加了艺术实践内容, 加大对外实践在课程中的比重, 并以此作为考察声乐表演专业学生综合素质能力的主要依据。艺术实践活动包括校内艺术实践和校外艺术实践。校内艺术实践活动主要指校园范围内的舞台表演艺术实践活动。它主要是通过立足校园, 开展艺术实践活动等方式来实现。校内艺术实践活动极大的活跃校园文化氛围, 推动精神文明建设, 积极展示教学成果和师生风貌, 其中, 主要包括迎新生新年音乐会、教师独唱专场音乐会、学生演唱音乐会、综合音乐舞蹈晚会、音乐专业毕业演出, 校园文化艺术节活动, 如歌咏比赛、舞蹈比赛等主要演出活动。校外舞台表演艺术实践主要通过积极组织参加地方慰问、社区服务、校企联谊活动以及省、市各项文艺比赛等各类演出来实现。通过参与省、市、县不同层面的文艺活动、文艺晚会等活动, 加强了与外界的交流与合作, 通过参加比赛展示了声乐教学团队师生们良好的精神风貌和艺术成就; 这些活动的组织, 增加学生的实践机会, 增强了他们的自信心, 同时也为社会文化生活的'丰富作出了应有的贡献。
另外,借助现代教育技术, 采用多种教法。在继承传统声乐教学方法和模式的基础上, 引入新的教学理念、教学手段, 大胆创新, 进行了声乐教学方法和教学模式的改革, 突破了现阶段国内外声乐专业课程教学中个别授课终身制的教学模式, 实现了课程授课形式、教学方法和模式的多样化。充分利用网络教学资源教学, 不断更新《声乐》课程网站已建立了较完善的“声乐”网上学习环境, 教学大纲、授课计划、多媒体课件、授课教案、练习习题、授课录像、参考文献等课程内容全部上网,大量的声乐学习资源, 延伸了教学实践的时间与空间,增加了学生学习声乐知识的渠道, 使学生的自主学习成为现实。
总之,声乐优秀课程建设刚起步,存在问题在所难免,相信在以后的运作过程中会不断完善。他不仅对各校提高教学质量,促进社会经济发展起到重要作用,而且为我们教师自身的发展,实现自我价值提供了机遇。我们会在优秀课程建设的过程中不断发展和完善自己。为提高声乐的教学质量,培养合格的新形势发展需要的高素质的应用型人才。
参考文献:
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体育教师面试说课模板
尊敬的各位专家、评委、老师们：上(下)午好!
很高兴也很幸运能参加这次面试，请你们多多指导，今天，我说课的题目是
一、首先说的是本次课的指导思想
依据新课标的要求，以促进学生身心全面发展为目标，以“健康第一”为指导思想。在授课过程中，遵循“以学生为主体，教师为主导”的教学原则，充分调动学生的积极性。对于义务教育阶段的初中学生来说，更要关注其运动的快乐感，培养他们良好的体育锻炼的习惯，并形成终身体育锻炼的意识。因此在课堂教学中除了传授学生基本的技能之外，还要讲明所学内容对发展身体素质和增强体质的作用，让“健康第一”思想落实到实处。同时要结合学生身心发展的特点，从学生和学校实际出发，创设多种情境，营造主动参与，团结和谐的教学氛围，激发学生参与热情和练习的兴趣，引导学生在学练中积极动脑，互相协作以提高他们学习和掌握技能的积极性和主动性。
二、教材分析
本次课的教学内容是 ，选自初中《体育与健康》 ——九年一贯教材内容。 是 中最基本的 ，通过 的学习，可以发展学生的 能力，又有良好的综合健身作用，能够培养学生的团结协作精神，积极进取和拼搏精神。
三、学情分析
1、本节课的教学对象是 ，他们有一定的`认知、探究、归纳、评价能力，求知欲强，自控力差，
2、学生处在生长发育阶段，是 (身体素质)发展的关键期。由于存在着个体差异，所以在教学过程中，要根据学生的实际情况有针对性地进行教学。
四、教学目标
根据教材分析和学情分析结合新课标中五个学习领域(运动参与、运动技能、身体健康、心理健康、社会适应)的要求，我制定了以下三个教学目标：
认知目标：使学生能够了解 的要领。
技能目标：使学生掌握 的动作要领，发展学生的 (填身体素质)。
情感目标：培养学生的勇敢、顽强的意志品质，竞争意识和团结协作的精神，激发学生主动参与的热情，培养乐观的心理。
五、教学重点和难点
重点：
难点：
六、场地器材设计
七、教法与学法
1、教法设计：根据人体动作技能形成的规律，结合学生的实际情况，遵循直观性、自觉性和循序渐进等的原则，我主要采取了讲解示范法、观察法、纠正错误法、评价法等多种教学方法的综合运用，由浅入深逐渐引导，因材施教，区别对待，激发学生学习的兴趣，发挥学生的主体性，以更好地完成教学任务。
2、学法设计：在本课的学法中，让学生采用“听、看、想、练、问、比”的学习方法，充分发挥学生的主体地位，活跃课堂气氛。采用自主学习和分组练习相结合，通过多次反复的练习，达到熟练程度，同时组织游戏，增强娱乐性气氛， 使学生从运动中得到锻炼，获得快乐。
八、教学过程
(一)兴趣导入，愉悦身心(8分钟)
张扬与收敛艺术论文
【摘要】中国传统音乐是以“中和——淡和”为准则,以恬淡平和为美,因而缺乏矛盾冲突的内在张力,少个性,冒险精神不够。中国传统音乐文化较西方音乐的张扬、抗争、矛盾与冲突,是缘于传统文化背景、中西方自然宇宙观在艺术上的不同反映等因素的影响。
【关键词】冒险精神;传统音乐;音乐美学:审美观念;文化背景
不同的民族产生不同的艺术,而这些不同的艺术却各自在相同的文化背景和内涵中孕育出来。中国音乐文化品格强调的是群体协调,重理性轻感性,中正和平;西方音乐文化品格强调的是个性解放、张扬,具有理性与感性的协调与平衡,充满矛盾冲突。与西方比较起来,中国人是较为缺乏冒险精神的,这不但是从生活的方式和态度上看得出来,也可以从中西方的艺术表现上看出来。
一
中国传统音乐的结构概念中,音乐是一种表述过程,而且以单线条旋律为主。许多中国传统音乐的演唱、演奏和记谱,都更偏重于对旋律线条流向意味的表现,其中不少音乐在节奏、节拍的处理方面,往往带有许多随意性。如,一些节奏比较自由的山歌、牧歌、田歌;又如只记音位与奏法的古琴曲等,其节奏、节拍的处理,都留给了演奏者个人很大的自由、机动性,它主要靠一条旋律线来陈述音乐。这条旋律线的最大特色主要是用无半音的五声音阶及分别由五音所构成的调式。无半音五声音阶所构成的乐曲曲调是非常悦耳的,给人一种稳定和舒畅自然的感觉。但多听则会觉得平淡,再加上以单线条为主,因此它缺乏变化,没有立体感而显得单调。
西方音乐文化强调的是个性解放、个性张扬。音乐是从重善变为重美,故自中世纪以后由单音音乐变为复音音乐,注重“体”之美。中国音乐则始终重善,故始终是单音音乐,注重“线”之美。西方音乐具有理性与感性(理智与感情)的协调和平衡,矛盾冲突造成内在张力,以高度个性化为基础形成的频繁的风格变革为其特征,极富冒险精神。中国传统音乐与之恰恰相反,其总体特征是重理性,轻感性,理性逐步压倒感性;缺乏矛盾冲突的内在张力;少个性,少变革,创新意识淡薄,缺乏冒险精神。
五四运动后,由于西方音乐的传入、中国人开始接触、叹服于西洋音乐,开始一步步的进行模仿(如:配器、演奏技巧等方面)。到目前为止,现代中国音乐仍与现代顶尖的西洋音乐存在差距。这是为什么呢?因为中国人虽然已经探出头来观望外面的世界,但因长期以来民族性的保守,音乐文化本身又缺乏冒险精神,另外,中国人比较看中人间的温磐生活,习惯于规避矛盾的平和态度,人称乐感文化,孔夫子的“乐而忘忧”即此意。因此,仍然未能尽性尽情的在音乐王国里寻幽探秘。所以现代中国音乐仍然未能真正振翼高飞。
中国传统音乐虽然也有用七声音阶,但究竟并非其主流。听五声音阶乐曲就如躺在家中舒服地看看书,喝杯茶,悠然度过平淡而美满的日子。这样的日子虽然平淡,但却不必受惊怕,没有大风大浪,没有排山倒海,一切都自然而舒畅。难怪连才华横溢的苏东坡也只希望“但愿生子蠢且鲁,无灾无难到公卿”了。中国人凡事寄望一种“君子之交淡如水”的关系和态度,生命中不希望有不必要的震荡,所以中国音乐连变化音都不多用。人们不希望一踏足家门即受到风雨侵袭或无端在地上摔了一跤的感觉一样,不想冒这些不必要的险。因此,中国音乐没有像西方音乐那样,朝多种音乐、绝对音乐发展,这与中国人缺乏冒险精神是有很大关系的。
二
中国人强调“天人合一”,对自然是采取一种和谐圆融的关系和态度。因此中国艺术均以表现着一种宁静恬淡的意趣和境界为高,其中没有冲突,没有对抗,没有孰高孰低,只有和谐和圆满自足。这种“和谐”表现在音乐美学上即是传统音乐的“中正和平”。“中正和平”是指对音乐的节奏、速度、力度、技巧、旋律变化、内容等等的要求,符合此等原则者则为雅,反之则为俗。孔子评《诗经关睢》“乐而不淫、哀而不伤”,正因为它符合了中合温厚的原则,也就是音乐要表现温和的情绪不能过于偏激,过于激烈的音乐则“淫”。而儒家认为这种感官变化多样与刺激的关系,对人格道德的提升是有妨碍的。中国传统音乐可以说受儒、道、两家的影响较深,以仁德顺应自然为生命的依据,而以中庸之道为处理事情的准则,向往自然。所以中国人没有太大的兴趣去探宇宙之终极,因为人们不想破坏与自然和谐、平衡的关系。中国艺术的风格和美学范畴以优美居多也是这个道理。 反观西洋音乐又如何呢?我们听那众声齐发、万马奔腾的交响乐,尤其那些技巧艰深、风格豪壮的音乐,使我们血液沸腾,意志高昂。如:斯梅塔娜《沃尔塔瓦河》中的汹涌澎湃的撞击波;门德尔松的《船歌》带给你的是微波粼粼的清凉;贝多芬的《命运》交响曲用沉郁的动力感引导你思索;舒伯特的《摇篮曲》用温和的旋律送你进入静谧的梦想;施特劳斯的《圆舞曲》却催促你挪动舞步汇入狂欢的海洋;而柴可夫斯基的《悲怆》播散的悲哀几乎能笼罩整个世界。当西方调动节奏、音量、肢体等各种因素着力挖掘音乐的各种表现力时,中国传统音乐却另辟“曲径”通“幽处”,利用音乐艺术的抽象性,绕开直畅,执著的追求含蓄美,并在这个点上,开掘出自己的审美特色。这些都是中西方自然宇宙观在艺术上的反映。
西方人往往对自然采取一种对立的态度,因此他们要征服自然,探求它的终极。所以他们喜欢到荒郊野外探险开荒,爱高山之峻岭、瀑布之奔腾、大海之波涛。喜欢征服自然,而征服的关系是一种对立的关系,因此他们的艺术作品往往激出一种力的火花和表现,这也是为什么他们的艺术风格往往以壮美、崇高为多。我们看西洋音乐的器乐演奏,往往有技巧异常艰深的乐章,演奏者则使出浑身解数将之一一征服,然后博得观众的大力掌声、叫喊和喝彩。演奏艰深及激昂的乐章时,演奏家与乐器之间便有一种张力存在期间,直到表演完毕才消失。西方人特有的向上的'精神使其艺术作品呈壮美和崇高感,其艺术作品中所表现的精神之伟大往往使欣赏者产生自我渺小之感。
中国人的艺术精神则与西方人迥异,中国人不象西方人喜欢与自然抗争,恰恰相反,中国人并不视自然为诸力争衡之场所,而乐於观物之并育而并行。当我们听中国音乐的演奏,如古琴、萧,也不会有一种张力的感觉,演奏者是会较多处于一种松驰而非紧张的状态。就算民间的大锣大鼓、喧哗热闹的戏曲,也不过是中国人宣泄喜悦的一种方式,其中也无演奏者与乐器及乐曲,即物与我、主与客之间的张力。
从技巧、技术性方面来说,西方音乐确实比中国音乐发达得多。它们从单音到复音、到主音,再到多姿多彩、变化莫测的现代音乐,其中经过了不知多少的技术性的试验,也获得了丰富的成果。它们错综复杂的对位、重叠多姿的和声,都是使人赞叹不已的。可以说西洋的乐曲往往是作曲家创造出来的一个宇宙的展现,而这个展现的过程,是一个奋斗的过程,一个冒险的过程。
而中国古代音乐美学思想存在强调“德成而上;技艺而下”,轻视技艺的思想传统。在这种思想的影响下,中国人不想冒险,在生命的展现过程中不想碰到令人们不安的事情,因此人们安於用五声音阶,安於单音音乐,安於齐奏,这样的音乐可以说是最中和和谐的音乐了。
三
中西方对音乐种种不同的看法形成了各自独特的审美观念、理想和趣味,它们都离不开其文化背景的影响,每一个民族的艺术文化皆受其特定的地理环境、经济基础、生活习俗、哲学思想、宗教信仰等因素所影响,各地的音乐在其形成和发展的过程中,带有本地本民族的种种“痕迹”与“烙印”。正是由于这“痕迹”与“烙印”才形成了各地各民族的音乐风格。“音乐的民族性”集中体现在音乐风格上。但时,音乐风格又不是固定不变的。即便是一个国家、一个民族,由于历史时代不同,其音乐风格也会发生一些变化。正因为如此,西方才会有古典乐派、浪漫乐派等区分。
音乐具有民族性,并不是说这个民族就不能欣赏那个民族的音乐。我们所说的民族性,主要指音乐具有该民族的风格和特征,它不同于“方言”,换个地域、换个民族就听不懂了。因此,中国人能听懂西乐,外国人也能听懂中乐。当然习惯于一种音乐体系的民族,对于另一种音乐体系的音乐语言因不熟悉而有陌生感,但是超越陌生感要比超越语言的障碍容易得多,因为音乐是典型的情感艺术,它直接作用与人的情感,而从宏观的角度看,人类的情感是大致相同的。既然,人类可以有共同美,那么擅长表现人类情感的音乐,怎么会把不同音乐体系、不同民族的人们隔绝开来呢?正是在这个意义上,我们说:“音乐是没有国界的,而音乐家是有国籍的”。这句话从不同的角度比较准确地反映了民族性与世界性的关系。说音乐没有国界,是针对它表达人类情感而言;说音乐家有国籍,是指民族属性及作品中带有民族性的种种“痕迹”。从以上分析来看,中西方音乐没有孰高孰低之分。
总之,西方人喜欢冒险,在冒险的过程当然会遇到种种的困难和危机,但他们却可尝到天地之壮美和生命根源的搏动,况且在完成了冒险的历程可得到莫大的满足和充实。中国人甘於平淡,於平淡中见天地的生机和意趣。值得一提的是,现代西方音乐在声音层面穷其变之后,已有返朴归真之意,因此简单音乐继之而起。西方简单音乐的兴起,使得很多中国人认为:“看,西乐最后还不是要往中乐看”。其实我认为,上了高山再下平地,与一直在平地行走的人的视野是绝对不一样的。
参考文献
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[2] 程民生著.音乐美纵横谈[M].上海音乐出版社,2000
[3] 叶明媚著.音乐天地[M].台湾商务印书馆出版,1982
美术与设计艺术论文
花鸟画
花鸟画也是中国画传统画种之一。以动植物为主要描绘对象。具体还可分成花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽、鳞介等类。以表现技法的精细或奔放,分为工笔类型和写意类型。前者更具写实性并有一定装饰性,精丽雅致;后者则笔墨简练,洒脱奔放。以水墨色彩的区别又可分成水墨花鸟画、泼墨花鸟画、设色花鸟画、白描花鸟画和没骨花鸟画。现藏美国的东汉壁画《双鸦栖树图》为已知最早独幅花鸟画。
唐、五代、北宋时花鸟画极为繁荣,后代画家更广泛发展了花鸟画风格流派。近现代齐白石则在继承前人又发展传统的基础上成为一代花鸟画大师。中国花鸟画的鲜明特点为:以写生为基础,寓志、抒情为情感表达方式。它具有适合中国传统的审美需求而逐步完善成熟的特征。在造型方法上,以齐白石的追求“不似之似”、“妙在似与不似之间”为代表的观点可以概括。它既重形似又高于拘谨的形似,更重视作者的志趣。在构图上,花鸟画以主体突出、虚实相生为特色,至于写意花鸟,更善于将书法以资画,题诗以言志,辅以印章等。
作为以描绘花卉、竹石、鸟虫等为表现主体的花鸟画历史悠久。在我国四五千年以前的陶器上就出现了简单的鸟鱼图案,可以作为我国最早的花鸟画。唐张彦远《历代名画记》载:东晋、南朝宋时画在绢帛上的花鸟画已逐步形成了独立的画料。到了唐代,已趋成熟,出现了以工笔勾填画风艳丽的边鸾和以墨代色、墨分五彩的殷仲容。五代时发展有两派,即“徐、黄二体”,一宗徐熙、一宗黄鉴。明代沈启南、孙雪居等,涉笔点染,亦追徐熙。经清石涛到“扬州八怪”的花卉,更完善地形成了诗、书、画三绝。
中国花鸟画主要以折枝花卉的形式规划画面,以小见大,塑造典型的自然空间。花鸟画应如何处理构图呢?以文章作比喻,就是要处理好“起”、“承”、“开”、“合”这几个阶段。
由于画面的尺幅大小和表现景物的不同,所以“起”、“承”、“开”、“合”,各部也应有繁简、强弱的差异,以使整体协调。特别是较大的画面,还应处理好局部与整体的阶段变化,这样画面就能显得充实,其中“开”、“合”更是关键。沈宗骞在《芥舟学画编》中对此曾有精辟的分析:“干岩万壑,几令浏览不尽。然作时只须一大开合,如行文之有起结也。至其中间虚处,承接处,发挥处,脱略处,隐匿处,一一合法,如东坡长文,累万余言,读者犹恐易尽,乃是此法。于是会得,方可作寻丈大幅。”
工笔花鸟画的表现形式多样,风格手法各异,但归纳起来主要有白描、勾填色和没骨三种。这几种形式在唐宋时期就已基本定型,经过以后各历史时期的发展,使形式技法更加丰富完美,但基本上仍保持着原来的面貌。20世纪以来,画家们不断地探索创新,已突破了传统的形式。现代的.工笔花鸟画在传统的基础上吸收了各种画种的长处以及外来绘画的营养,正向着多元化的方向发展。
在中国绘画中,花鸟画是一个宽泛的概念,除了本意花卉和禽鸟之外,还包括了畜兽、虫鱼等动物,以及树木、蔬果等植物。在原始彩陶和商用青铜器上,“花鸟”
充满神秘色彩,遗留着图腾的气息。最早的“花鸟”或许与早期人类的生殖崇拜有一定关系。
据史书记载,到六朝时期,已出现不少独立形态的花鸟绘画作品,如顾恺之的《凫雀图》、史道硕的《鹅图》、顾景秀的《蜂雀图》、萧绎的《鹿图》等,虽然现在已看不到这些原作,但着录资料已表明当时花鸟画已具有相当高的水平了。
到了唐代,花鸟画业已独立成科,着录中计有花岛画家八十多人。如薛稷画鹤,曹霸、韩干画马,韦偃画牛,李泓画虎,卢弁画猫,张曼画鸡,齐曼画犬,李逖画昆虫,张立画竹等等,已能注意到动物的体态结构,形式技法上也比较完善。
五代是中国花鸟画发展史上的重要时期,以徐熙、黄筌为代表的两大流派,确立了花鸟画发展史上的两种不同风格类型,“黄筌富贵,徐熙野逸”,黄筌的富贵不仅表现对象的珍奇,在画法上工细,设色浓丽,显出富贵之气;徐熙则开创“没骨”画法,落墨为格,杂彩敷之,略施丹粉而神气迥出。黄筌之子黄居q、居宝,徐熙之孙徐崇嗣、崇矩,都是当时花鸟画的重要画家。
宋代《宣和画谱》所载北宋宫廷收藏中,有三十位花鸟画家近二干件作品,所画花卉品种达二万余种。北宋的花鸟主要还是承接五代的传统,早期以黄筌之风格为主导,基本上用的是“勾勒填彩”法,旨趣浓艳,墨线不显。到了南宋,画院一半以上的画家画花鸟,这一时期的花鸟画是中国花鸟画发展史上一个高峰。在题材上,宋代出现了水墨梅、竹、松、兰,淡墨挥扫,整整斜斜,不专以形似,独得于象外。以拟人化的手法将崇高、贞洁、虚心、向上、坚强寄于“四君子”上,这种文入画思想的加入,为花鸟画注入新的内容。以>:请记住我站域名/<文同、苏轼为代表的这一派,已有别于流行时尚的清新风格,获取朝野称赏,并加速了他们的画风成为新的时尚。
元代花鸟画受宋代文同、苏轼的影响,出现了一批专门画水墨梅竹的画家,他们以柯九思、倪瓒、吴镇、王冕为代表,表现了文人的“士气”。
明四家除了山水外,亦擅长花鸟并卓有成就。而徐渭的淋漓畅快、陈道复的隽雅洒脱,代表了文入画的两种风格。
清代石涛、恽寿平、朱耷(八大山人)和“扬州八怪”等都在花鸟画发展史上占有重要地位,特别是八大山人以其独特的绘画语言,表现内心的忧伤与家国之痛,其笔墨与造型均独树一帜。而恽寿平的没骨花卉则在黄徐体异中得以综合与发展,为花鸟画新辟蹊径。此后,“四任”尤其是任颐,又加以弘扬发展,使得花鸟画在清末出现了一次小的高潮。
在现代画坛,花鸟画整体上已不太引入注目,但吴昌硕、齐白石等大师的出现,亦独成高峰。吴昌硕以金石入画,创造了前无古人的风格类型,齐白石则画了许多前人从未画过的题材,如虾、老鼠、蚊子、苍蝇等等,其造诣令后人却步。而徐悲鸿的马,潘天寿的雁荡山花,李苦禅的鹰,李可染的牛,陈之佛的工笔重彩花卉,均以造型与笔墨的独特占据了各自应有的地位。